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[/align][align=center] «....per investigare le sottigliezze dell'arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que' mezzo tondi. Nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio....gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. Laonde, fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso....E perché tutte le cose che s'appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima; e perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l'aspetto grazioso molto e più tosto d'Angelo che d'uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina »
(Vita di Francesco Mazzuoli pittore parmigiano - Giorgio Vasari) [/align]
[align=justify]Girolamo Francesco Maria Mazzola detto il Parmigianino (Parma, 11 gennaio 1503 - Casalmaggiore, 24 agosto 1540), è un famoso pittore manierista e un alchimista del Cinquecento.
Come risulta dall'archivio del Battistero di Parma, qui nacque il Parmigianino l'11 gennaio 1503 dal pittore Filippo Mazzola e, come si ricava da altri documenti, da Maria di ser Guglielmo; ottavo di nove figli, fu battezzato due giorni dopo, il 13 gennaio, nel Battistero.
I Mazzola, anticamente originari di Pontremoli, si erano trasferiti a Parma fin dal 1305. Anche gli zii Pier Ilario e Michele erano pittori che, alla morte di Filippo, avvenuta secondo il Vasari nel 1505, si presero cura di Francesco per avviarlo allo studio del disegno e della pittura, "ancor che essi fussero vecchi e pittori di non molta fama". I suoi zii furono infatti modesti pittori, ripetitori di una provinciale pittura di origine ferrarese: poterono insegnargli solo il corredo tecnico necessario a qualunque apprendista. Esempi importanti per la sua formazione artistica, anche se non decisivi, gli saranno gli affreschi del Correggio e dall'Anselmi a Parma e l'osservazione delle opere dei lombardi operanti a Cremona, come il Melone, il Bembo e soprattutto il Pordenone.
Ė infatti il Vasari lo considera già pittore autonomo quando è ancora adolescente, sostenendo che "essendo all'età di sedici anni pervenuto, dopo aver fatto miracoli nel disegno, fece in una tavola di suo capriccio, un San Giovanni che battezza Cristo, il quale condusse di maniera, che ancora chi la vede resta maravigliato che da un putto fusse condotta sì bene una simil cosa. Fu posta questa tavola in Parma alla Nunziata, dove stanno i frati de' Zoccoli".
La vicenda di questo Battesimo di Cristo, datato al 1519 circa, è tormentata: distrutta la chiesa della Nunziata, venne trasferito in una nuova chiesa della medesima Confraternita degli Zoccolanti i quali la vendettero nel 1706 - quando la tradizione l'attribuiva ancora a un Parmigianino quattordicenne - al conte Carlo Sanvitale. Successivamente rubato, passò in Inghilterra, dove fu acquistato dal Bode Museum di Berlino nel 1821.
Attribuitogli dal tedesco Voss nel 1923, la sua autografia è contestata dalla maggioranza degli studiosi, alcuni dei quali non vedono in essa nemmeno la mano di un pittore italiano. Pur nelle forme arcaicizzanti della tavola, vi si è voluto vedere un'eco correggesca con riferimenti a figure della sua pala della Madonna col Bambino, allora nella chiesa di San Francesco a Correggio e ora a Dresda, filtrati dalla pittura del Francia e naturalmente espressa con gli ancora immaturi mezzi del giovanissimo artista.
La guerra fra gli Imperiali di Carlo V e i Francesi di Francesco I, che devasta il nord Italia e si è avvicinata a Parma nel 1521, consiglia gli zii a mandare Francesco, insieme con il garzone Girolamo Bedoli - che nel 1529 sposerà Caterina Elena Mazzola, figlia di Pier Ilario - a Viadana, dove Francesco, riferisce il Vasari, dipinse "due tavole a tempera, una delle quali, dove è San Francesco che riceve le stimite e Santa Chiara, fu posta nella chiesa de' frati de' Zoccoli, e l'altra, nella quale è uno sposalizio di Santa Caterina, con molte figure, fu posta in S. Piero. Né creda niuno che queste siano opere da principiante e giovane, ma da maestro e vecchio".
La tavola del San Francesco è ormai perduta, mentre Le nozze mistiche di santa Caterina e i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, che fu rubata dalla chiesa di San Pietro di Viadana nel 1630, è stata riconosciuta in quella conservata ancora oggi a Bardi, presso Parma, nella chiesa di Santa Maria. Il dipinto, se mostra le origini correggesche della formazione del pittore, ancora con particolari riferimenti alla pala del Correggio a Dresda, introduce nella figura della Madonna in trono un movimento circolare, una torsione che viene suggerita dal piedistallo cilindrico su cui ella è posta ed è accentuata dal suo stesso panneggio e da quello del Battista, gonfi e avvolti circolarmente intorno al corpo, oltre che dallo semicircolarità dell'abside e dalle colonne nello sfondo.
Di quest'anno dovrebbe essere anche la Santa Barbara di Madrid, figurativamente vicina al Matrimonio mistico di Bardi, il cui disegno preparatorio è conservato nel Musée Bonnat di Bayonne.
La guerra si conclude alla fine del 1521 e il Vasari scrive che "finita la guerra e tornato Francesco col cugino a Parma....fece in una tavola a olio la Nostra Donna col Figliuolo in collo, San Ieronimo da un lato e il beato Bernardino da Feltro nell'altro" ma l'opera è perduta e il 21 novembre Parmigianino collabora col Correggio, il Rondani e l'Anselmi alle decorazioni del Duomo di San Giovanni.
Gli affreschi in San Giovanni Evangelista
Gli interventi del Parmigianino sono stati individuati nella prima, seconda e quarta cappella della navata sinistra.
Nella prima cappella affresca la Sant'Agata e il carnefice, proiettato illusionisticamente verso l'osservatore, diversamente da Le sante Lucia e Apollonia, che restano inserite in una nicchia semicircolare; mostrano attenzione alla maniera dell'Anselmi, un correggesco formatosi a Siena nello studio del Sodoma e del Beccafumi. Suoi sono anche il fregio e il sottostante Eterno con angeli, molto rovinato.
Nella seconda cappella affresca i Due diaconi leggenti, il presunto San Vitale - o forse San Secondo - i Putti e animali e il monocromo dipinto nel sottarco della cappella. Il cavallo impennato a fianco del San Secondo è in relazione con un particolare dell'affresco eseguito due anni prima dal Pordenone nel duomo di Cremona, del quale tuttavia Parmigianino attenua la gestualità esibita e violenta, ammorbidendola secondo un movimento più fluido delle figure.
La decorazione della quarta cappella era stata affidata il 27 febbraio 1515 agli zii Michele e Pier Ilario; l'insolvibilità del proprietario della cappella, Nicolò Zangrandi, aveva fatto rimandare i lavori che poterono iniziare solo nel 1522, ma questa volta dovettero essere affidati al Parmigianino, come si rileva dal loro esame stilistico. È evidente l'imitazione dei modelli correggeschi dell'affresco della cupola della stessa chiesa, appena terminati: le due figure rappresentate, un San Nicola di Bari e un Sant'Ilario di Poitiers, colti di sottinsù, hanno un modellato ampio e monumentale, ma più sobrio rispetto alle figure della chiesa di Bardi, delle quali tuttavia replicano la tendenza a un leggero movimento di rotazione. Nella stessa cupola dipinta dal Correggio si è riconosciuto in un Putto reggifestone la mano del Parmigianino.
Nel 1523 o, al più tardi, nella prima metà del 1524, prima della partenza per Roma, nel soffitto di una stanza della Rocca Sanvitale di Fontanellato, presso Parma, affresca 14 lunette con episodi della favola ovidiana di Diana e Atteone, inframezzate da pennacchi in cui sono dipinti 12 putti; lo sfondo è dato da un pergolato a cui segue più in alto una siepe di rose oltre la quale si affaccia il cielo; al centro del cielo è uno specchio rotondo recante la scritta RESPICE FINEM (osserva la fine).
Gli affreschi si compongono di quattro scene, con la Ninfa inseguita dai cacciatori, l'Atteone sbranato dai cani, l'Atteone mutato in cervo e la Ninfa con spiga - in cui è rappresentata Paola Gonzaga, moglie del committente Galeazzo Sanvitale - sormontate dalla volta con i Putti. Ė evidente il debito dovuto al Correggio della Camera di San Paolo, e tuttavia il plasticismo pieno e naturalistico del Correggio si ammorbidisce qui in soluzioni di più fluida e lieve stilizzazione. Scrive il Pallucchini che in questi affreschi "vi è una presa di posizione linguistica più preziosa e manierata nei confronti dell'arte correggesca, tanto più naturale ed espansiva....una meditazione più sottile ed elegante dell'immagine, che si costituisce con una preziosità di accenti che certo mancava nella pienezza sensuale del gusto correggesco. Si inizia perciò un processo di idealizzazione della forma sottilmente intellettualistica".
Alla naturalezza espressiva di luce e colore, alla profondità atmosferica del Correggio che, nella Camera di San Paolo, si libera del limite del soffitto, il Parmigianino sceglie di bloccare lo spazio decorando la volta con un sorta di cesellatura minuta e preziosa, che esaspera la rappresentazione del reale fino ad annullarne la verità in un artificio arcaicizzante.
Il mito di Atteone che, per aver sorpreso la dea Diana al bagno, viene da questa mutato in cervo ed è sbranato dai suoi stessi cani, è stato interpetato come una metafora del processo alchemico, dell'unione del principio maschile e femminile, ove il cacciatore Atteone, pur di appropriarsi del principio divino, la dea Diana, è disposto a mutarsi da predatore a preda e a morire.
Già appartenente alla collezione di Ranuccio Farnese a Parma, trasferita a Napoli nel 1734, la tavola del Ritratto di collezionista, ascrivibile al 1523, finì in Inghilterra nell'Ottocento, per essere acquistata dalla National Gallery di Londra nel 1977. Ė il suo primo esempio di ritratto ma non è noto il nome dell'uomo, individuato come un collezionista dagli oggetti d'arte che vengono rappresentati nella tavola, e che s'impone per la forza espressiva della posa e per lo sguardo tagliente e arrogante; l'ambiente, chiuso e ristretto, viene artificiosamente sfondato dal paesaggio rappresentato nel quadro appoggiato alla parete. Del ritratto esistono copie agli Uffizi e nel Walker Art Center di Minneapolis.
Se la Santa Caterina con due angeli di Francoforte è al più una copia, è certamente suo il Ritratto di Galeazzo Sanvitale a Capodimonte, dipinto nel 1524.
Galeazzo Sanvitale ostenta nella mano una medaglia con i numeri 7 e 2, interpretati rispettivamente come simboli alchemici della Luna e di Giove; anche la medaglia nel cappello, raffigurante le colonne d'Ercole, avrebbe un riferimento alchemico nel mitico eroe greco. Altro esempio della forza rappresentativa del giovane artista, l'acribia descrittiva del particolare prezioso, il risalto dato alla singolarità del personaggio e l'apertura solo apparente, a destra, nella vegetazione - una vegetazione così fitta da bloccare lo spazio, assumendo una funzione di variazione di colore dell'ambiente chiuso, confermano il fondamentale intellettualismo dell'opera.
A Roma
Nella seconda metà del 1524, quando è cessata un'epidemia di peste, è a Roma; scrive Vasari che "venuto in desiderio di veder Roma....disse l'animo e disiderio suo ai vecchi zii, ai quali parendo che non fusse cotal desiderio se non lodevole, dissero esser contenti, ma che sarebbe ben fatto che egli avesse portato seco qualche cosa di sua mano che gli facesse entratura a que' signori et agl'artefici della professione; il qual consiglio non dispiacendo a Francesco, fece tre quadri, due piccoli et uno assai grande, nel quale fece la Nostra Donna col Figliuolo in collo che toglie di grembo a un Angelo alcuni frutti et un vecchio con le braccia piene di peli, fatto con arte e giudizio e vagamente colorito....Finite queste opere....accompagnato da uno de' suoi zii, si condusse a Roma".
Delle tre tavole citate dal Vasari, si sono riconosciute la Sacra Famiglia, oggi al Prado di Madrid, che manifesta, pur nel riferimento al Correggio, quella scelta aristocratica che già si era manifestata nei ritratti, e il suo famoso Autoritratto nello specchio convesso che, scrive ancora Vasari - il quale sembra essere stato molto impressionato dall'"invenzione" del giovane artista - fu donato a Pietro Aretino:"....mi ricordo, io essendo giovinetto, aver veduto in Arezzo nelle case di esso Messer Pietro Aretino, dove era veduto dai forestieri, che per quella città passavano, come cosa rara. Questo capitò poi, non so come, alle mani di Valerio Vicentino intagliatore di cristallo, et oggi è appresso Alessandro Vittoria, scultore in Vinezia....".
Anche in questo dipinto si è visto, oltre la bellezza angelica del pittore, citata dal Vasari, e la novità suggestiva dell'invenzione, una manifestazione della nuova sensibilità manieristica e anche un riferimento alchemico, dal momento che la rotondità della tavola corrisponderebbe alla "prima materia", lo specchio allo sperimentalismo alchemico e la malinconia, che si vuole individuare nel volto del Parmigianino, una tipica espressione del carattere di chi opera nell'alchimia.
Anche il Ritratto di Lorenzo Cybo, databile al 1525 e citato dal Vasari - "il signor Lorenzo Cibo, capitano della guardia del papa e bellissimo uomo, si fece ritrarre da Francesco; il quale si può dire che non lo ritraesse, ma lo facesse di carne e vivo" - conferma la scelta intellettualistica e la sua grande acutezza d'individuazione psicologica; scrive l' Argan che il Parmigianino "è consapevole della vacuità assoluta delle sue immagini, della loro assurda realtà che prende il posto della realtà della coscienza; sente che nella società elevata del suo tempo, in quell'aristocrazia a cui si rivolge, l'artificio del cerimoniale sta prendendo il posto del comportamento etico, della vita morale".
A Roma non opererà negli affreschi dei Palazzi Vaticani, come inizialmente gli era stato promesso da papa Clemente VII, ma studia soprattutto Raffaello, "lo spirito del qual Raffaello si diceva poi esser passato nel corpo di Francesco, per vedersi quel giovane nell'arte raro e ne' costumi gentile e grazioso, come fu Raffaello, e, che è più, sentendosi quanto egli s'ingegnava d'immitarlo in tutte le cose, ma sopra tutto nella pittura; il quale studio non fu invano, perché molti quadretti che fece in Roma, la maggior parte de' quali vennero poi in mano del cardinal Ipolito de' Medici, erano veramente maravigliosi...".
Nel gruppo dei discepoli di Raffaello, morto tre anni prima - Perin del Vaga, Baldassarre Peruzzi, Polidoro da Caravaggio - oltre a Rosso Fiorentino e Sebastiano del Piombo, trova un circolo che corrisponde bene alle sue esigenza di raffinata eleganza e di sofisticato decoro. Il rapporto con il Rosso - entrambi lavorano per lo stesso editore di stampe tratte da loro disegni, Baverio dei Carocci - dovette essere il più fecondo di conseguenze per la pittura di Francesco: l'esasperato allungamento delle figure del fiorentino saranno tenute presenti nelle successive opere del Parmigianino.
I dipinti superstiti del suo breve periodo romano sono stati identificati nelle Nozze mistiche di santa Caterina, a Londra, negli attribuiti Uomo che sospende la lettura di Vienna e l'Uomo con libro, della City Art Gallery di York, nella Madonna col Bambino e san Giovannino di Napoli - il più raffaellesco e classico dei suoi dipinti che, richiamandosi all'analoga Madonna del diadema della bottega di Raffaello, al Louvre, per la prima volta assume come elemento compositivo prevalente il rapporto tra figure e paesaggio - e nella Visone di san Gerolamo di Londra.
La tavola delle Nozze mistiche di santa Caterina, venduta nel 1800 dai Borghese al collezionista inglese William Ottley e acquistata dalla National Gallery nel 1974, traduce già l'appena appreso raffaellismo nel suo personale linguaggio manieristico, fatto di eleganza aristocratica nelle pose e nei gesti, e di una relazione sottilmente psicologica fra le figure; il chiuso dell'ambiente si prolunga nella fuga delle stanze, illuminandosi in successive fonti di luce, fino alla lontana finestra dello sfondo.
Della Visione di San Gerolamo riferiva il Vasari scrivendo che "essendogli poi dato a fare per madonna Maria Bufolina da Città di Castello, una tavola che dovea porsi in San Salvatore del Lauro, in una capella vicina alla porta, fece in essa Francesco una Nostra Donna in aria che legge et ha un Fanciullo fra le gambe, et in terra con straordinaria e bella attitudine ginocchioni con un piè, fece un San Giovanni che torcendo il torso accenna Cristo fanciullo, et in terra a giacere in scorto è un San Girolamo in penitenza che dorme". Nella chiesa romana di San Salvatore non sarà mai posta; depositata in quella di Santa Maria della Pace, finirà nel Palazzo Buffalini di Città di Castello, da dove finì in Inghilterra e fu poi acquistata dalla National Gallery nel 1826.
La tavola, dipinta nel 1527, fu preceduta da un intenso lavoro preparatorio: sono una ventina i disegni che indicano la ricerca di una soluzione compositiva soddisfaciente; un disegno nella Galleria Nazionale di Parma, pur essendo un semplice schizzo, è quello che più si avvicina alla versione definitiva, che tuttavia ribalta la composizione, progettata in senso orizzontale, in una fortemente verticale. Dominante è la figura del Battista, che ruotando il poderoso busto michelangiolesco, indica enfaticamente il gruppo della Madonna con il Bambino, un bambino più adulto della tradizione che, in piedi, sembra volersi staccare dalla madre - chiusa in un pensiero malinconico - per seguire il destino a cui è chiamato, non dimenticando però di assumere una ricercata e quasi innaturale posizione di aristocratica eleganza.
Il periodo bolognese
I soldati di Carlo V assediano e poi penetrano in Roma, abbandonandosi al saccheggio. Racconta il Vasari, non è certo con quanta verosimiglianza, che Parmigianino "in sul principio del sacco era egli sì intento a lavorare, che quando i soldati entravano per le case, e già nella sua erano alcuni tedeschi, egli per rumore che facessero non si moveva dal lavoro; per che sopragiugnendogli essi e vedendolo lavorare, restarono in modo stupefatti di quell'opera, che come galantuomini che doveano essere, lo lasciarono seguitare". Ma poi, sopraggiunti altri soldati e imprigionato, "bisognò che pagasse certi pochi scudi, che aveva, di taglia. Onde il zio....deliberò, vedendo Roma poco meno che rovinata et il papa prigione degli Spagnuoli, ricondurlo a Parma".
Giunge nel giugno 1527 a Bologna e vi rimane quasi quattro anni; la sua prima opera bolognese è, secondo il Vasari il San Rocco e donatore nella Cattedrale di San Petronio, "al quale diede bellissima aria e fecelo in tutte le parti bellissimo, imaginandoselo alquanto sollevato dal dolore che gli dava la peste nella coscia, il che dimostra guardando con la testa alta il cielo in atto di ringraziarne Dio, come i buoni fanno eziandio dell'avversità che loro adivengono. La quale opera fece per un Fabrizio da Milano, il quale ritrasse dal mezzo in su in quel quadro a man giunte, che par vivo; come pare anche naturale un cane che vi è, e certi paesi che sono bellissimi, essendo in ciò particolarmente Francesco eccellente".
In linea con la Visione di san Gerolamo, vi aggiunge una carica sentimentale - gli occhi al cielo del Santo, lo sguardo compuntamente insistito del donatore, persino la partecipazione emotiva del cane - che resta come bloccata e irrisolta nell'enfasi ricercata della gestualità di san Rocco. Era ancora poco frequente trovare, nella tradizione italiana precedente la Controriforma, la rappresentazione di un unico santo che esprimesse la mediazione della esigenze devote di un offerente con il cielo.
Dalla nota del Vasari - "fece poi per l'Albio, medico parmigiano, una conversione di San Paulo con molte figure e con un paese, che fu cosa rarissima" - si è ritenuto di attribuire al Parmigianino la tela della Conversione di san Paolo di Vienna, da diversi studiosi assegnata tuttavia a Nicolò dell'Abate. Esiste però un disegno che riproduce con poche variazioni la tela e se il riferimento alla Cacciata di Eliodoro di Raffaello, nelle Stanze vaticane, è chiaro, la figura antinaturalistica del cavallo, dal collo gonfio e la testa piccola e sottile, le redini ridotte a un filamento capriccioso, la gualdrappa setosa, le vesti leggere del santo, le lumeggiature dorate della superficie, danno al dipinto il segno di un'invenzione decorativa, di un'astrazione deformata e compiaciuta.
Intorno al 1528 risale anche la composizione dell' Adorazione dei Magi di Taggia, già attribuita a Perino del Vaga, poi a Luca Cambiaso e a Gerolamo da Treviso, finché il Longhi non l'assegnò a Parmigianino, ravvisandovi analogie con la Madonna col Bambino della Collezione Seilern di Londra e con la Madonna col Bambino e santi di Bologna.
Quest'ultima tavola fu eseguita, scrive il Vasari, per le monache di Santa Margherita in Bologna, "una Nostra Donna, Santa Margherita, San Petronio, San Girolamo e San Michele, tenuta in somma venerazione sì come merita, per essere nell'aria delle teste et in tutte l'altre parti, come le cose di questo pittore sono tutte quante". Compiuta almeno l'8 aprile 1530 e trasferita nella cappella Giusti della chiesa, fu poi collocata nel palazzo Guidi; sequestrata dai Francesi nel 1796, ritornò da Parigi a Bologna nel 1815.
Il dipinto è espressione di "rarefatta eleganza formale, dove anche i sentimenti appaiono, si può dire, distillati e sospesi in un'atmosfera fredda e irreale di notturno incipiente rischiarato dalla luce lunare: dall'assorta assenza della Vergine e dei due santi, all'estenuata dolcezza di quell'attrazione di sguardi fra il Bambino e la santa Margherita, sino al lieve sorriso ambiguo dell'angelo" (Rossi).
È ancora Vasari a informarci che "quando l'imperadore Carlo Quinto fu a Bologna perché l'incoronasse Clemente Settimo, Francesco, andando talora a vederlo mangiare, fece senza ritrarlo l'imagine di esso Cesare a olio in un quadro grandissimo, et in quello dipinse la Fama che lo coronava di lauro, et un fanciullo in forma d'un Ercole piccolino che gli porgeva il mondo quasi dandogliene il dominio. La quale opera, finita che fu, la fece vedere a papa Clemente, al quale piacque tanto che mandò quella e Francesco insieme, accompagnati dal vescovo di Vasona, allora datario, all'imperadore. Onde essendo molto piaciuta a Sua Maestà, fece intendere che si lasciasse; ma Francesco, come mal consigliato da un suo poco fedele o poco saputo amico, dicendo che non era finita, non la volle lasciare; e così Sua Maestà non l'ebbe et egli non fu, come sarebbe stato senza dubbio, premiato. Questo quadro, essendo poi capitato alle mani del cardinale Ipolito de' Medici, fu donato da lui al cardinale di Mantoa, et oggi è in guardaroba di quel Duca, con molte altre belle e nobilissime pitture".
Perdute poi le tracce del dipinto, il Ritratto allegorico di Carlo V riapparve in Inghilterra nel 1883; passato in una collezione romana, è attualmente proprietà di una Collezione privata degli Stati Uniti. La Fama, che può meglio interpretarsi come la Gloria, sospende un ramoscello di palma - simbolo delle conquiste spirituali - sopra il capo dell'Imperatore e uno di alloro - simbolo delle conquiste materiali - sul globo retto dal putto.
È sempre il Vasari a informare che Parmigianino, a Bologna, "fece un quadro di Nostra Donna con un Cristo che tiene una palla di mappamondo; ha la Madonna bellissima aria, et il putto è similmente molto naturale, perciò che egli usò di far sempre nel volto de' putti una vivacità propriamente puerile, che fa conoscere certi spiriti acuti e maliziosi che hanno bene spesso i fanciulli; abbigliò ancora la Nostra Donna con modi straordinarii, vestendola d'un abito che avea le maniche di veli gialletti e quasi vergati d'oro, che nel vero avea bellissima grazia, facendo parere le carni vere e delicatissime, oltra che non si possono vedere capegli dipinti meglio lavorati. Questo quadro fu dipinto per Messer Pietro Aretino, ma venendo in quel tempo papa Clemente a Bologna, Francesco glielo donò; poi, comunche s'andasse la cosa, egli capitò alle mani di Messer Dionigi Gianni, et oggi l'ha Messer Bartolomeo suo figliuolo, che l'ha tanto accommodato, che ne sono state fatte (cotanto è stimato) cinquanta copie".
La famiglia Gianni, o Zani, la vendette nel 1752 ad Augusto III di Sassonia per la sua collezione di Dresda. Se la rosa e il globo tenuti dal Bambino dovrebbero rappresentare la salvezza del mondo operata da Cristo, secondo l'interpretazione in chiave alchemica del Fagiolo dell'Arco la rosa, simbolo della rotondità, sarebbe la "metafora della riuscita dell' opus" e l'intera opera rappresenterebbe l'Immacolata Concezione.
La veste trasparente della Madonna, la posa del Bambino dai capelli inanellati e con un bracciale di corallo al polso, gli sbuffi della tenda, danno al dipinto una essenziale impronta profana, persino sensuale. Lo comprese bene anche l'Affò, per il quale infatti l'opera - commissionata da Pietro Aretino - avrebbe dovuto rappresentare una Venere e Cupido, ma l'ipotesi viene smentita da tutti i disegni preparatori. In realtà i temi, religiosi o prafani che siano, devono soggiacere all'irreversibile indirizzo stilistico scelto dal Parmigianino: eleganza decorativa, preziosità formale e ricercato virtuosismo compositivo.
Il ritorno a Parma
"Dopo essere stato Francesco....tanti anni fuor della patria e molto esperimentatosi nell'arte, senza aver fatto però acquisto nessuno di facultà, ma solo d'amici, se ne tornò finalmente, per sodisfare a molti amici e parenti, a Parma; dove, arrivato, gli fu subito dato a lavorare in fresco nella chiesa di Santa Maria della Steccata, una volta assai grande; ma perché inanzi alla volta era un arco piano che girava secondo la volta a uso di faccia, si mise a lavorare prima quello come più facile, e vi fece sei figure, due colorite e quattro di chiaro scuro molto belle; e fra l'una e l'altra alcuni molto belli ornamenti, che mettevano in mezzo rosoni di rilievo".
Il contratto fra i fabbricieri della chiesa della Steccata e il Parmigianino fu stilato il 10 maggio 1531: prevedeva la decorazione dell'abside e del sottarco della cappella maggiore. Intanto, il pittore si era portato con sé o finì in quell'anno il Ritratto di giovane donna, ora nella Pinacoteca di Parma, denominato La schiava turca unicamente a motivo del balzo, la reticella che, raccogliendo i capelli, dà l'impressione di essere un turbante orientale.
È tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dei ritratti dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore e dalla sapienza compositiva dei decisi ritmi curvilinei che incorniciano la figura.
Contemporanei dovrebbero essere il presunto Autoritratto degli Uffizi, il Ritratto di gentiluomo di Napoli e il Ritratto della contessa Gozzadini, ora a Vienna, che secondo il Vasari, Parmigianino avrebbe fatto insieme a quello del marito Bonifacio, lasciandolo però incompiuto, come in effetti il dipinto viennese si presenta, tanto da essere poi anche tagliato orizzontalmente in basso.
Il ritratto di Bonifacio Gozzadini, se mai fu iniziato, è irreperibile; ma il Gozzadini è anche il committente della Madonna col Bambino e i santi Zaccaria, Maddalena e Giovannino, degli Uffizi, acquistato nel 1533 - come risulta da un documento del 27 ottobre che attesta come il Parmigianino sia ancora creditore del compenso che gli spetta - e poi passato al conte bolognese Giorgio Manzuoli; di qui finì agli Uffizi nel 1605.
Descritto nel documento notarile come "pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi in brachio et imago S. Zacariae et imago domine Sancte Mariae Magdalenae", il trattamento luministico cui Parmigianino sottomente la superficie, rendendola filamentosa e iridescente, come fosse gettata in un crogiolo che debba eliminarne le impurezze, la spoglia di consistenza fisica; il tentativo di raggiungere una suprema eleganza formale passa dunque attraverso la trasformazione della materia che, pur mantenendo la somiglianza con quella terrestre, la traduce in una materia che appare lunare.
Anche il paesaggio, che ha qui una rilevanza non consueta, non si sottrae a questo processo di trasformazione e l'irrealtà delle architetture di fantasia - l'arco con la statua che, guardando enfaticamnte in alto, pare viva, e l'enorme colonna insensatamente isolata - conferma e accentua la sensazione di estraneamento e di appartenenza a un'altra realtà e a un altro tempo. È forse propriamente in questo processo di stile l'autentico riferimento agli interessi alchemici del Parmigianino: il processo che svuota la forma della propria materia reale per estrarre il distillato nella sua purezza, la forma come pura bellezza.
"In questo medesimo tempo" - scrive Vasari - "fece al cavalier Baiardo, gentiluomo parmigiano e suo molto familiare amico, in un quadro un Cupido che fabrica di sua mano un arco: a' piè del quale fece due putti, che sedendo uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo, piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore. Questa pittura, che è vaga per colorito, ingegnosa per invenzione e graziosa per quella sua maniera che è stata et è dagl'artefici e da chi si diletta dell'arte imitata et osservata molto, è oggi nello studio del signor Marcantonio Cavalca, erede del cavalier Baiardo, con molti disegni che ha raccolti, di mano del medesimo, bellissimi e ben finiti d'ogni sorte....".
Si tratta del Cupido che fabbrica l'arco, passato a Madrid e di qui, acquistato dall'imperatore Rodolfo II d'Absburgo nel 1603, fu custodito prima a Praga e infine a Vienna. Cupido sta fabbricando il suo arco poggiando un piede su dei libri - allusione alla prevalenza dell'eros sulla scienza - mentre i due bambini, un maschio e una femmina, sarebbero Anteros, l'impulso maschile che dà forza all'amore, e Liseros, il principio femminile che lo estingue; di fatto, il primo putto afferra il braccio del secondo, che resiste e piange, cercando di fargli toccare Cupido.
Innocentemente malizioso, il dipinto con la figura di Cupido e dei due bambini - che sembrano essere una riflessione sui putti del Correggio, anche se in uno spirito ormai lontano da quello, così amabilmente spontaneo - ha una grande freschezza espressiva che riesce a mettere in secondo piano l'artificio antinaturalistico di quel corpo di marmo e di quelle ali che paiono di metallo.
"Alla chiesa di Santa Maria de' Servi fece in una tavola la Nostra Donna col Figliuolo in braccio che dorme, e da un lato certi Angeli, uno de' quali ha in braccio un'urna di cristallo, dentro la quale riluce una croce contemplata dalla Nostra Donna. La quale opera, perché non se ne contentava molto, rimase imperfetta; ma nondimeno è cosa molto lodata in quella sua maniera piena di grazia e di bellezza": così il Vasari riferisce dell'opera forse più famosa del Parmigianino, la Madonna dal collo lungo.
Fu commissionato da Elena Baiardi per la propria cappella nella chiesa di Santa Maria dei Servi: come attesta il contratto, datato 23 dicembre 1534, il Parmigianino, ricevuto un acconto, si impegnava a consegnare il dipinto entro la Pentecoste del 1535, impegnandosi, in difetto, a rifondere i danni, dando a garanzia la propria casa. E in effetti la tavola non fu terminata né consegnata: incompiuta nella parte destra e rimasta nello studio del pittore, alla sua morte fu posta la scritta sullo stilobate del colonnato: FATO PREVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT, il pittore non poté compierla a causa della sua morte; collocata nella chiesa nel 1542, fu acquistata dai Medici nel 1698.
Significativa l'analisi del Hauser per il quale in questo dipinto "si ritrovano il retaggio di bizzarrie del Rosso, le forme più allungate, i corpi più snelli, le gambe più lunghe e le mani più sottili, il più delicato viso di donna e il collo più squisitamente modellato, e l'accostamento di motivi più irrazionali che si possa immaginare, le proporzioni più inconciliabili e la più incoerente figurazione dello spazio. Par che nessun elemento del quadro si accordi con un altro, non una figura si comporti secondo le leggi naturali, non un oggetto adempia la funzione che vi verrebbe assegnata di norma. Non si sa se la Vergine sia in piedi o seduta, o se si appoggi a un sostegno, che forse è un trono. Secondo la legge della gravità, il Bambino dovrebbe da un momento all'altro sdrucciolarle dalle ginocchia. Non si sa se ella guardi il Bambino o se si occupi soltanto di sé, dei propri pensieri. Non si sa neppure dove si svolga veramente la scena: se in un atrio o all'aperto. Che cosa significa, laggiù nel fondo, la fila delle colonne, o qui la greve tenda? Che razza di colonne sono, poi, quelle che se ne stanno lì senza capitello, affatto inutili, veramente paragonabili a fumaioli di fabbrica? E che cosa vogliono rappresentare i giovinetti e le fanciulle accalcati nell'angolo a sinistra in primo piano? Angeli? O non piuttosto....un efebo con i suoi compagni, nell'atto di presentare un'offerta votiva alla Vergine, a quest'idolo così idealmente leggiadro? Si sarebbe così arrivati là dove doveva ineluttabilmente condurre questo genere di pittura sacra: a un culto pagano della bellezza".
È ancora il Fagiolo dell'Arco a darne un'interpretazione fondata sui principi alchemici e religiosi: il tema del dipinto sarebbe l'Immacolata Concezione; il vaso in primo piano a sinistra, su cui un tempo era chiaramente visibile la croce citata dal Vasari, farebbe riferimento al grembo di Maria, il vas Mariae, alludendo in questo modo alla morte di Cristo appena concepito, secondo la concezione alchemica della nascita corrispondente alla morte. La colonna è simbolo dell'Immacolata e il lungo collo della Vergine, dal Medioevo, erà già un attributo della Madonna - collum tuum ut columna.
Identificata senza fondamento con una nota cortigiana romana del tempo, il Ritratto di donna di Napoli è un'apparizione improvvisa e inquietante, un fantasma che emerge dall'ombra. Il naturalismo dell'immagine è infatti solo apparente, negato dall'ingrandimento "allucinante di tutto il braccio e la spalla destra, su cui la pelle di martora pesa a dismisura, la deformazione abnorme che codesta spaurita, dall'aria consunta e rassegnata, ostenta come un penoso sfallo di natura" (Bologna).
Intanto affresca la chiesa di Santa Maria della Steccata; riceve due pagamenti nel 1531 e nel 1532; nel 1534 riceve 1200 fogli d'oro necessari per le decorazioni, altri ancora nel 1535 e nel 1538; gli ultimi il 12 aprile 1539. In realtà, il lavoro doveva essere completato nel 1532 e infatti i fabbricieri, già il 27 settembre 1535 avevano preteso la restituzione di 200 scudi; raggiunto un compromesso, viene accordata una dilazione per continuare i lavori, ma ancora il 3 giugno 1538 i fabbricieri intimano la restituzione di 225 scudi per inadempienza. Ottenuta una nuova proroga fino al 26 agosto 1539, e non conclusi ancora i lavori, la Confraternita adisce alle vie legali e fa incarcerare il Parmigianino per alcuni giorni. Dopo la scarcerazione, il pittore lascia Parma per Casalmaggiore e la Confraternita congeda il pittore: nell'atto notarile del 19 dicembre 1539 si determina che "maestro Francesco Mazzolo pictore non si abbia più per modo alcuno intromettersi né impaciare de la pictura de la Capella grande de la giesa nova de la Madonna de la Steccata", affidando l'opera a Giulio Romano che tuttavia non l'eseguì.
Il progetto prevedeva, nell'abside, un' Incoronazione della Vergine, non eseguita, e la decorazione del grande arco del presbiterio; dal 1531 al 1535 Parmigianino avrebbe prodotto i cartoni, passando ad affrescare, dal 1535 al 1539, nella parete destra dell'arcone del presbiterio, le Tre vergini folli e i monocromi dell' Eva e dell' Aronne, nella sinistra, altre Tre vergini folli e i monocromi del Mosè e dell' Adamo, oltre a festoni, putti e un fregio con figure, angeli, vasi, libri e oggetti di culto.
Di monumentale plasticismo, le figure assumono espressioni di assorta e inquietante gravità, con un "senso di recuperata ma inedita classicità che è il risultato più straordinario di un contesto inequivocabilmete frutto di una sensibilità e di una langue squisitamente manieristiche" (Rossi). Nel fregio, si nota "con l'abilità dell'orafo, la passione per la fusione dei metalli, comune anche agli alchimisti; quel fuoco rosso, di legna, che stranamente brucia i gomiti dei due uomini i quali, indifferenti, lo sfiorano" (Ghidiglia Quintavalle).
L'ultimo rifugio
Il Vasari interpretò la lentezza dell'operare del Parmigianino alla Steccata con la sua irrefrenabile passione per l'alchimia. Dopo l'esperienza del carcere, Parmigianino, fuggito "una notte con alcuni amici suoi a Casalmaggiore; dove, uscitogli alquanto di capo l'alchimie, fece per la chiesa di Santo Stefano, in una tavola, la Nostra Donna in aria, e da basso San Giovambatista e Santo Stefano. E dopo fece (e questa fu l'ultima pittura che facesse) un quadro d'una Lucrezia romana, che fu cosa divina e delle migliori che mai fusse veduta di sua mano; ma come si sia è stato trafugato che non si sa dove sia".
La Lucrezia è stata riconosciuta nelle collezioni di Ranuccio Farnese, mentre la Madonna col Bambino, i santi Stefano e Giovanni Battista e il committente, ora a Dresda, fu venduta dalla chiesa a Francesco I di Modena nel 1646, passando poi a Dresda nel 1746.
Se la Madonna appare lontana e come estranea, avvolta in un alone di luce che scaccia le ombre annuvolate lasciandola tuttavia inaccessibile, anche i due santi, in primo piano, di un colore freddamente spento, si mostrano indifferenti tanto al commitente che, a sinistra, sembra sporgere vanamente la testa, quanto all'osservatore:"l'immagine è immersa in un'aura siderale, in un'universo di diaspro dove gli esseri umani non possono sopravvivere. L'universo proposto dall'artista in quest'opera non è né blando né rassicurante. È un paradiso aguzzo e spigoloso, pieno di rigidità e durezze nel piegarsi dei manti....L'accesso al divino veniva ormai reso inumano" (Coliva).
Il 5 agosto 1540 l'artista fa testamento, lasciando eredi i suoi servitori, che erano forse anche suoi aiutanti nell'arte, e 100 scudi alla sorella Ginevra.
"Francesco finalmente, avendo pur sempre l'animo a quella sua alchimia, come gl'altri che le impazzano dietro una volta, et essendo di delicato e gentile, fatto con la barba e chiome lunghe e mal conce, quasi un uomo sabatico et un altro da quello che era stato, fu assalito, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano, da una febre grave e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita. Et a questo modo pose fine ai travagli di questo mondo, che non fu mai conosciuto da lui se non pieno di fastidii e di noie.
Volle essere sepolto nella chiesa de' frati de' Servi, chiamata la Fontana, lontana un miglio da Casalmaggiore; e, come lasciò, fu sepolto nudo con una croce d'arcipresso sul petto in alto. Finì il corso della sua vita a dì 24 d'agosto 1540, con gran perdita dell'arte per la singolar grazia che le sue mani diedero alle pitture che fece".
Dal 1846 è ricordato da una lapide, posta nella seconda cappella a sinistra della chiesa.
La fortuna critica
Già il Vasari esaltò Parmigianino: "Fra molti che sono stati dotati in Lombardia della graziosa virtù del disegno e d'una certa vivezza di spirito nell'invenzioni, e d'una particolar maniera di far in pittura bellissimi paesi, non è da posporre a nessuno, anzi da preporre a tutti gl'altri, Francesco Mazzuoli parmigiano, il quale fu dal cielo largamente dotato di tutte quelle parti che a un eccellente pittore sono richieste, poiché diede alle sue figure, oltre quello che si è detto di molti altri, una certa venustà, dolcezza e leggiadria nell'attitudini, che fu sua propria e particolare. Nelle teste parimente si vede che egli ebbe tutte quelle avvertenze che si dee, intanto che la sua maniera è stata da infiniti pittori immitata et osservata, per aver'egli dato all'arte un lume di grazia tanto piacevole, che saranno sempre le sue cose tenute in pregio, et egli da tutti gli studiosi del disegno onorato"
E ne rilevò la sua passione per l'alchimia che l'avrebbe distolto dall'arte: "avesse voluto Dio ch'egli avesse seguitato gli studii della pittura e non fusse andato dietro ai ghiribizzi di congelare mercurio per farsi più ricco di quello che l'aveva dotato la natura et il cielo, perciò che sarebbe stato sanza pari e veramente unico nella pittura; dove cercando di quello che non poté mai trovare, perdé il tempo, spregiò l'arte sua e fecesi danno nella propria vita e nel nome".
Ma anche gli altri contemporanei lo tennero in altissimo conto, ritenendolo degno di Raffaello e del Correggio: "Che vi dirò io di Francesco Parmigiano? Diede costui certa vaghezza alle cose sue, che fanno innamorar chiunque le riguarda. Oltre a ciò coloriva politamente: e fu tanto leggiadro et accurato nel disegnare, che ogni suo disegno lasciato in carta mette stupore negli occhi di chi lo mira..." (Dolce, 1557). E ancora nel Seicento, per lo Scannelli si può dire che il Parmigianino acquisisse da Correggio prima e da Raffaello poi "la gratia e la delicatezza, e mediante il suo natural talento e strordinaria dispositione, componesse una terza particolar maniera sua propria, che in sveltezza, spirito vivace e gratiosa leggiadria ha superato ogni più eccellente Pittore".
Nel Settecento, con l'avvento della sensibilità neoclassica, non poterono mancare le critiche di affettazione e di mancanza di simmetria. Solo l'Affò, autore di una biografia sul Parmigianino, fu molto più indulgente, concedendo che il Parmigianino fosse tanto raro da poter giungere "a certi estremi senza che ciò sembri difetto: i quali estremi segnati essendo, dirò così, da linee quasi invisibili, vengono di leggieri oltrepassati da coloro che per solo sforzo d'imitazione tentano di raggiungerli", rimproverando piuttosto i suoi imitatori di non aver avuto "tutte quelle avvertenze ch'egli ebbe" cadendo così "nella peste dell'affettazione".
Nell'Ottocento il Parmigianino fu ignorato o disprezzato: così il Burckhardt considerò la Madonna dal collo lungo di "insopportabile affettazione", accusando i discepoli del Correggio, fra i quali inserisce anche Parmigianino, di avere frainteso il maestro, "credendo che il fascino ne consistesse in una delicatezza speciale e in un modo speciale di presentare le forme, non rendendosi conto che il fattore principale era dato dall'immediatezza delle forme piacevoli". Per il Blanc, invece, nel Parmigianino era "costante il desiderio di piacere attraverso una certa aristocrazia di forme, risultato di costruzione mentale più che derivazione dalla natura, nella quale le perfette proporzioni sono più misurate. Il Mazzola credeva di conoscere la natura a memoria e perciò smise presto di consultarla....".
Nel Novecento si assiste a una ripresa di interesse per le esperienze manieristiche; per il Quintavalle, nel pittore vi fu per tutta la vita un "tormento di ricerca mai sostante e mai pago, come il succedersi dei suoi meditati trapassi da un mondo eminentemente visivo a tanta rigorosa e cerebrale resa che subordina ogni elemento narrativo alla pura astrazione e non tien conto della realtà, sì cara ai profani di pittura, tanto da giungere nelle sue ultime opere a un assoluto decorativo, spoglio di ogni realismo e senza profondità prospettica, come un policromo arazzo, o a un formalismo astratto e quasi pietrificato....".
Fondamentale ancor oggi per completezza è la monografia del Freedberg, apparsa nel 1950, per il quale il Parmigianino fu "per innata disposizione un manierista. Ma senza l'esperienza del Rinascimento, il suo maturo Manierismo non avrebbe mai potuto assumere la propria significativa forma storico-artistica. Lo stile del Parmigianino sarebbe rimasto di un Manierismo ingenuo e personale o anche provinciale....".
Per l'Argan, Parmigianino "avverte che la storia non è più l'esperienza fondamentale e che il presente si confonde con l'eterno in una dimensione senza tempo, irreale. Il suo bello è il segno della negatività di tutti gli altri valori, e da questa negatività, che in certo senso denuncia, riceve il suo splendore misterioso, lunare.
Se però ci chiediamo perché il Parmigianino non porti innanzi l'esperienza correggesca, anzi torni indietro fino a ritrovare il rigorismo ossessivo e anch'esso formalistico dei ferraresi del Quattrocento, dobbiamo riconoscere che il freno allo sviluppo immediato del correggismo è nella cultura stessa del Correggio. Non si fonda, come il Correggio ha cercato di fondare, un nuovo e positivo valore, una funzione concreta dell' immaginazione, se non si rinnovano radicalmente le basi dell'esperienza del reale, di cui l' immaginazione vuole essere, appunto, il séguito con la congettura del verosimile o del possibile. E il Correggio....non le rinnova: il suo fondamento rimane la cultura umanistica dell'ultimo Quattrocento....Solo quando la pittura veneta avrà rinnovato radicalmente le basi dell'esperienza visiva della realtà, il primo artista barocco, Annibale Carracci, potrà rendere attuale e feconda la lezione, rimasta sospesa, del Correggio".[/align]
